Барокко в славянской культуре

Барокко распространяется от иезуитов. Это первый литературно-художественный стиль, который охватил всю Европу. Этот стиль существовал до середины 18 в., в некоторых уголках Европы он задержался дольше. Ему присуща: внешняя торжественность, помпезность, вычурность. Человек ищет внутренний свет, отсюда возникает и внутренняя динамика. Характер этого стиля подчеркнуто знаковый. Барокко - стиль глубоко религиозный, но его считали фальшивым, вычурным, неэстетичным. Он изображает, с одной стороны, глубокое чувственное наслаждение, а, с другой, подчеркивает бренность мира. К славянам барокко приходит как стиль иноземный, его творцы часто не славяне по происхождению. Но позднее этот стиль становится своим, домашним. Во многом "лицо" западного региона формирует барокко. Также барокко оказывает влияние на Украину, Белоруссию, отчасти Болгарию. У славян оно сохраняется дольше, чем в Западной Европе. Особенно сильно барокко повлияло на крестьянскую культуру, мы можем говорить о сильном влиянии этого течения на народную культуру. Но в каждой из стран барокко обладает своей особенностью.
Чехия. Эта страна потеряла свою независимость, убыль населения составила 1/3, резко изменилась религиозная ориентация, Чехия была насильно рекатолицирована. В страну начался приток западноевропейского дворянства. Рекатолицизм сопровождался гонением на чешскую письменность, т.к. основные книги принадлежали не католическим авторам. Антонин Кониамош, образованный латинист, поэт, богослов, хвастался тем, что сжег многие чешские книги. Он боролся за искоренение чешской ереси. Чешскую простонародную литературу создают иезуиты. Чешский язык приближен к живой речи, возникают чешские духовные песни. Иезуиты способствовали распространению чешской грамотности. Возникает получешская литература. В центре внимания обыденная жизнь. Письмак - так называли чешских грамотеев. Среди чешских иезуитов находились люди, сочетавшие католицизм и патриотизм. Один из них, Бруслав Бальбин, пишет трактат "В защиту славянских языков, особенно чешского"(17 в.). Он конфликтовал со своим иезуитским начальством. Развивается барочная литература. Представитель народного барокко - Адам Михна, церковный органист, руководитель хора. Он писал духовные песни. Он близок к чешскому фольклору, но всецело в лоне католической церкви. Главная тема - смерть и, непременный элемент барочной литературы, моралите. Коцманек писал маленькие сатирические пьесы, юмористическую прозу, но обязательно с моралите и резюме. Вечные темы: плут-лекарь, глупый крестьянин, чехи, которые берут себе немецкие фамилии и наоборот, муж, продавший свою жену-пьяницу богатому вдовцу. В мировую культуру внесла огромный вклад архитектура, музыка Чехии эпохи барокко. Чернинский дворец принадлежал графскому роду Чернинских. Он построен итальянскими архитекторами. Соответствует стилю итальянского раннего барокко. Раннее барокко сменяется высоким барокко. Оно порождает ощущение неустойчивости. Этим подчеркивается тема бренности человеческого тела. Крупным архитектором Праги был Динсенгофер, австриец по происхождению. Барочная архитектура готовит человека к богообщению. Создается ощущение единого храмового пространства. Франтишек Канька создает интерьер Страговского монастыря в Праге. Барочная архитектура не могла пройти мимо наследия готики. Оно впитывает и достижения Ренессанса и достижения готики. В 17 в. происходит новый расцвет чешской живописи. Карел Шкрета - один из величайших живописцев 17 в. Он учился в Италии, изучал новые технологии итальянской живописи. Создает картины на религиозные, исторические темы, пишет портреты. Цикл картин посвящен св. Вацлаву и сделан специально для вмонтировки в стену собора. В портретах он не идеализирует моделей. Райнер, Виднер, Длишка - другие художники. Сюжеты - мученичество святых. В I пол. 18 в. крупнейший живописец Чехии - Петер Брандул. Он создатель мощных живописных образов пророков, святых. Также и портретист. Он наделяет своих святых и пророков простонародными чертами. Это как бы крестьяне рассуждающие о боге. Ян Купецкий - самый высокооплачиваемый портретист своего времени. Норберт Грунт писал картины на светские темы, пишет миниатюры. Передает свето-воздушную среду. Церковная живопись дает фрески и плафоны, оформляющие сакральное пространство. В содружестве с архитекторами работает плеяда скульпторов, что дает единство и гармонию. Броков - создатель больших патетических статуй для храмов, мостов, городских площадей и загородных вилл. Виртуоз в обработке мрамора. Браун возвращает в скульптуре готические формы. Возвращается S-образная композиция. Это создает праздничную атмосферу. Скульптуры на Карловом мосту в Праге. Вершина творения Брауна - замок Кукс, выполненный по заказу графа Шпорко. Скульптуры остроумны, динамичны, но создается общее ощущение конца бытия. Фигуры полны символики, а в парке помещены наиболее оригинальные фигуры. Они сделаны из известняка, контуры скульптур оплывшие. Один из рельефов посвящен св. Губорту, покровителю животных. В культуре Чехии 17 в. начинает распространяться культ Яна Непомуцкого, который видимо никогда не существовал. А был он привнесен иезуитами, дабы заменить культ Яна Гуса. Скульптуру Яна Непомуцкого устанавливали на каждой деревенской площади. Культура чешского барокко полна противоречий и парадоксов. Музыка принадлежала чехам. Все музыканты были чехами. В провинции также было много музыкантов, и они едут в другие страны. Иван Прач (пол. 18 в. ) составил первый сборник русских народных песен. Падре Черногорский жил в Италии и обучал музыке всех желающих. В Берлине жил Ян Дисмас Зеленка, которого сам Бах считал своим предшественником. Чешское музыкальное барокко не забывает о земных корнях, музыка лишена мистики, но возвышена и восторженна. В развитие музыки в Европе (сер. 18 в.) внесла вклад Мангеймская капелла, руководителем которой был Ян Вацлав Станец. Она состояла на 90 % из чехов. Стилистически она определяла конец барокко и переход к классицизму. Этот оркестр был гордостью князя Мангейма. Оркестр умел делать резкие переходы от Форте к пьяно и наоборот. Во главу угла ставили эмоции, чувственный мир человека. Их музыка была всецело светская. Но и в каждом чешском поместье возникали свои оркестры. Т.о. музыкальная грамотность впитывалась чехами с молоком матери. Ян (Штех) Пунто бежал от своего помещика и стал виртуозом игры на духовых инструментах. Важная категория культуры барокко - ее театральность. Искусство чешского барокко - "праздник смерти", т.е. переход души от одного состояния к другому. Плоть есть выражение духовного, а вся внешняя патетика ведет к дематериализации, т.о. выражается победа духа над материей. Влияние православного барокко укрепилось и в Москве. Белорусско-украинское барокко выполнило функцию моста. Митрополит Филарет долгие годы был в плену в Кракове и был знатоком и почитателем польской культуры. Противостояли польской моде на Руси только раскольники и старообрядцы. Протопоп Аввакум ехидно высказывался о новых веяниях в культуре.
Польская культура 17 в. Польское барокко - сарматское. В Европе было распространено понятие о поляках, как о наследниках древней цивилизации. Поляки - культурный форпост Европы, далее - дикая Россия и сарматская культура. В комплекс сарматизма входило также понимание поляков как культурного бастиона в Европе. Экспансия Польши на восток укрепляет понятие сарматизма. Прежде всего это рыцарь-воин и рачительный хозяин. Для польского барокко характерна пышность, особая торжественность. Оно очень близко к народной культуре. Барокко во многом питается фольклором. В литературе это прежде всего эмблематичность. У поляков - геральдичность (т.е. описание гербов в стихах). Быдло - собирательное название не шляхтичей. Своеволие - бытовая сторона польского сарматизма. Литература: Ян Анжей Морштек писал стихи галантного любовного содержания, присутствуют и сатирические мотивы. Но: нагромождение поэтических фигур, поэтических сложностей. Пан Твардовский - польский шляхтич. Это чрезвычайно примечательная фигура. Колдун, чернокнижник, алхимик, стихоплет. Пишет грандиозную хронику "Внутренняя война с казаками и с татарами, с Москвой, Венгрией и со Швецией" (1681). Виспасион Каховский - продолжатель традиций Яна Кохоновского. Пишет сборник "Польская псалмодия". Поляк - это значит католик. Его стихи патетичны, взволнованы, напоминают публичную речь оратора. Вацлав Потоцкий написал около 300000 стихотворений. Также писал изложение родов, описание гербов, романы, сатиры. Стихотворения переложены на польский язык. Дает перевод Евангелия, пишет исторические хроники в стихах. Сильна простонародная струя. Переходное звено от простонародной культуры к высокой. Пьянство входит в показатель удали поляка. Отражает прогрессивные социально-юридические взгляды. Главное - личные заслуги, а не родовитость.
Ссылка на источник

Абрахам де Муавр

Английский математик французского происхождения Абрахам де Муавр родился 26 мая 1667 года в Витри-лэ-Франсуа, в семье врача. Его семья не была благородной, поэтому перед фамилией частицу «де» он добавил самостоятельно. В 11 лет поступил в Седанскую протестантскую академию. Проучился в ней 4 года, потому что в 1682 году власти её закрыли. 

Два года Абрахам де Муавр учился в Сомюре и около года слушал лекции по математике в Париже. После отмены Людовиком XIV Нантского эдикта, в 1685 году, де Муавр бежал в Англию, где и прожил до конца жизни. В Англии на жизнь он зарабатывал тем, что давал уроки в частном порядке. Вскоре де Муавр стал очень известным математиком. Но, к сожалению, как иностранный гражданин он не имел права на кафедру в английском учебном заведении. Вот так религиозная дискриминация – а он был гугенотом – сменилась дискриминацией по национальному происхождению. 

Абрахама де Муавра очень увлекла книга Ньютона «Математические начала натуральной философии». Он разобрал её на листы и носил с собой, читая во время переездов от одного ученика к другому. А в 1692 году ему даже посчастливилось лично познакомиться с Исааком Ньютоном, с которым они стали впоследствии близкими друзьями. 

Муавр часто помогал Ньютону в редактировании и издании трудов. А в 1695 году был опубликован первый труд де Муавра «Метод флюксий». В 30 лет Абрахама де Муавра избрали членом Лoндонского королевского общества. В качестве одного из ближайших друзей Ньютона Муавр по его поручению и от его имени в 1710 году участвовал в комиссии, разбиравшей приоритетный спор между Ньютоном и Лейбницем. В 1718 году де Муавр издал свой главный труд по теории вероятности. Книга под названием «The Doctrine of Chance: A method of calculating the probabilities of events in play» в научных кругах вызвала большой интерес и выдержала три издания.

Формула де Муавра вышла в 1722 году, а в 1724 году был опубликован труд, который переиздавался четыре раза. Это «Annuities on lives». В 1730 году впервые, как только де Муавр вернулся к анализу и опубликовал «Miscellanea Analytica», появилась формула Стирлинга. Джемсу Стирлингу и Абрахаму де Муавру принадлежит асимптотическое представление факториала, названное впоследствии формулой Стирлинга.

Занимаясь научной деятельностью, Муавр в 1707 году вывел формулу, носящую его имя. Она служила для возведения в степень и извлечения корней комплексных чисел, заданных в тригонометрической форме. Кроме того, он первым начал использовать возведение в степень бесконечных рядов. Муавр, помимо анализа, внес еще большой вклад и в теорию вероятностей. Ещё Муавр доказал частный случай теоремы Лапласа. Он привёл ряд статистических данных по исследованию народонаселения и вероятные исследования азартных игр.

Но самое удивительное то, что с помощью математических расчетов он предсказал дату своей смерти. Как только его сон начал увеличиваться в арифметической прогрессии, Муавр высчитал, когда он достигнет 24 часов. Конечно, он не ошибся… 
Умер талантливый математик в Лондоне 27 ноября 1754 года. 
Ссылка на источник статьи: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-28353/

Великая Северная война

Россия издревле пыталась закрепиться на побережье Балтийского моря, откуда открывался самый короткий путь в Европу. Первым значительных успехов на этом направлении добился в ходе Ливонской войны царь Иван Грозный. Но успех был временным, и значительную часть завоеванного пришлось уступить, хотя выход к Балтике за Русью все же остался. В период Смутного времени значительная часть русского Севера была захвачена Швецией. В 1617 году Россия по Столбовскому мирному договору полностью лишилась выхода к Балтике, сохранив за собой только Великий Новгород и Новгородскую вотчину, а территорию от Ивангорода до Ладожского озера вынуждена была передать Швеции. В 1656-58 годах в результате успешных боевых действий Россия снова вернула себе значительную часть Прибалтики, но удержать её не смогла и по Кардисскому договору вернула завоёванные земли Швеции. Петр I, став полноправным монархом, первоначально пытался отвоевать выход к морю на юге, совершив два Азовских похода. Но вести полномасштабную войну с Турцией Россия еще не была готова, и от этой идеи пришлось временно отказаться. Тогда царь обратил свой взор на север, благо, его к этому усиленно подталкивали европейские доброхоты.

Первой попыталась втянуть Россию в войну Дания. С весны 1697 года датский посол Пауль Гейнс целый год ждал в Москве встречи с царем, чтобы от имени своего короля предложить военный союз против Швеции. Переговоры начались в октябре 1698 года и продолжились в феврале следующего года в Воронеже, где Петр руководил строительством кораблей. В короткий срок был согласован договор, состоящий из 11 открытых и двух секретных статей. В открытых статьях были традиционные для подобных документов уверения в дружбе, и предусматривалось оказание взаимной военной помощи в случае нападения на одну из сторон. Секретные же статьи содержали два крайне важных аспекта. Так как между сторонами не было общей границы, они обязывались, что каждая вступит в войну с общим противником вблизи своих границ. К тому же, Россия обязывалась вступить в войну со Швецией не ранее, чем заключит длительный мир с Турцией (Османской империей).

Петра, по большому счету, проблемы Дании особо не волновали, ему нужен был сильный союзник, чтобы попытаться отвоевать у Швеции побережье Балтики, а соответственно, открыть для России прямой путь в Европу. Швеция же в этот период воевать с Россией не собиралась и всячески пыталась укрепить мирные отношения, но без ущерба своим территориям. Шведский король Карл ХI даже послал в 1696 году в подарок Петру 300 пушек, а еще 280 разрешил закупить у стокгольмских литейщиков. Шаг, явно не предполагавший обострения отношений. Вскоре в переговоры с Россией включилась Саксония, претендовавшая на принадлежащую Швеции часть Прибалтики. Любопытно, что саксонский посол привез в Москву текст договора, заранее подписанный королем Августом II. Договор предусматривал признание за Россией исторических прав на земли, захваченные Швецией в период Смутного времени. Предложение для российского монарха было крайне заманчивым. Посоветовавшись с датчанами, Петр этот договор подписал, после чего союзники стали готовиться к войне.

В июле 1699 года в Москву прибыло посольство из Швеции для подтверждения Кардисского договора, заключенного в 1661 году. Петр всячески оттягивал принятие решения, срочно уехав «по неотложным государственным делам» в Воронеж, но осенью вынужден был договор подтвердить, заверив шведского короля в «соседственной дружбе и любви». Петр заранее знал, что этот договор вскоре будет нарушен. В то время подобное отношение к межгосударственным обязательствам не было чем-то особенным, договоры выполнялись только до того момента, пока они устраивали обе стороны. Первыми удар по Швеции нанесли саксонские войска, в феврале 1700 года вторгшиеся в Лифляндию, где с ходу взяли несколько крепостей и осадили Ригу. В конце июля в войну вступила Дания (тогда её территория в Европе была значительно больше, чем в настоящее время). Датские войска успешно наступали в Голштинии и осадили Тоннинген. Быстрой реакции Швеции союзники явно не ожидали. Молодой шведский король Карл XII, заручившись поддержкой Англии и Голландии, кораблями с моря и десантом с суши блокировал Копенгаген, пригрозив его уничтожить, если не будет заключен мир на его условиях.

Дания тут же пошла на уступки, уже 7 (18) августа 1700 года подписав договор со Швецией, по которому признавала независимость Голштинии, отрекалась от союза с Россией и обязывалась возместить Швеции военные издержки. А в середине сентября и Август II отвел свои войска из-под Риги, хотя к этому времени Россия уже объявила войну Швеции. Похоже, что Петр явно поторопился, переоценив и возможности союзников, и свои силы. В Москву 18 августа пришло известие о заключении на 30 лет перемирия с Османской империей, а уже на другой день была официально объявлена война Швеции. Предлог для войны был, мягко говоря, маловразумителен. Петр ссылался на обиды, которые ему причинили в Риге (тогда это была территория Швеции) во время его зарубежного вояжа, а также на обиды, которые северный сосед в разное время причинял российским подданным.

Петр, по меркам того времени, поступил даже благородно, не ударил исподтишка, а заранее открыто оповестил о разрыве отношений и начале боевых действий. Вскоре русские войска, прихватив и часть подаренных шведами пушек, стали выдвигаться к Нарве. Сходу взять крепость не удалось, началась осада. Решающее сражение произошло 19 (30) ноября. Результат его хорошо известен – русской армии было нанесено тяжелое поражение, только стойкость семеновцев и преображенцев спасла её от полного разгрома. Карл XII не стал добивать русскую армию, новые земли в России его не интересовали, впереди у него была тяжелая война с Саксонией. Трудно сказать, чего в этом решении было больше – желания все же урегулировать отношения с Петром или же пренебрежения к российскому монарху и его армии, которую после разгрома уже можно было не принимать в расчет. Перед Петром же воочию замаячил выход к Балтийскому морю, поэтому идти на попятную он уже не собирался, а преподнесенный шведами урок усвоил накрепко и должные выводы сделал. Вскоре на берегах Невы застучат топоры плотников и корабелов, под причитания монахов полетят вниз с колоколен многопудовые медные колокола, чтобы превратиться в грозные орудия, по всей стране начнется набор, тогда еще добровольцев, в новую армию, которой предстоит удивить Европу своей удалью и мужеством, а тугую балтийскую волну разрежут форштевни боевых российских кораблей. Впереди были взятие Нарвы и Нотебурга, блистательные победы Русского флота на Балтике, виктория при Лесной и триумф под Полтавой, когда к ногам Петра бросят штандарты шведской армии, которую Европа привыкла считать непобедимой. Никто в 1700 году не мог и предположить, что из этой войны, которой предстояло растянуться на 21 год, Россия выйдет мощной европейской державой, обладающей современной армией и крупным военным флотом. Для Швеции же начнется долгий период военных неудач и утраты территорий, значительная часть которых отойдет под власть российской короны.

Как это ни странно, но первый шаг к величию России был сделан именно 19 (30) августа 1700 года, когда юный российский монарх объявил войну могучему северному соседу.

 Источник - статья В.Рогозы 

Великая Северная война в живописи

1. Густав Седерстрём. Победа шведов в битве при Нарве
2. Н. Зауервейд. Пётр I усмиряет своих солдат после взятия Нарвы
3. А.Е. Коцебу. Штурм крепости Нотебург 11 октября 1702 года
4. Жан-Марк Натье. Сражение при Лесной
5. Густав Седерстрём. Мазепа и Карл XII после Полтавской битвы

Венеция XVIII века в живописи Пьетро Лонги

В Венеции XVIII века было немало превосходных художников. Среди них были люди такого полета, как Тьеполо, такого редкого изящества, как Гварди, такой тонкости зрения, как Каналетто, такой легкой грации, как Розальба Карьера. Едва ли с ними может сравниться Пьетро Лонги, если рассматривать его как живописца. Он не был, что называется, большим мастером. Но никакой другой художник не сравнится с Лонги в прелести изображения венецианской жизни.

Здесь важно, разумеется, не то, что жанры Лонги являются неоценимым документом для истории нравов. Лонги был не только бытописателем своего времени, он был настоящим поэтом. Он верно воспроизводил то, что видел, но видел он как раз то, в чем и были выражены самые остро-прелестные черты эпохи. Он чувствовал все художественные возможности, которые давала окружающим его жизнь. Если он не был в состоянии обратить их в мастерские произведения, то это не его вина. От этого его картинки не менее теплы, душисты и так неожиданно трогательны. Лонги верно понял главный художественный "нерв" тогдашней венецианской жизни, -- красоту маски. Маска является главным мотивом почти всех его картин. Самое представление о Лонги нераздельно с представлением о баутте, об этой странно установившейся форме венецианского карнавала. Bautta, -- значит вообще домино, но венецианская баутта подчинена изумительно строгому рисунку и строгому сочетанию двух цветов, черного и белого. В этом видна прекрасная привычка к художественному закону и до сих пор управляющему городом черных гондол и черных платков, Zendaletto. Венецианская баутта состояла из белой атласной маски с резким треугольным профилем и глубокими впадинами для глаз, и из широкого черного плаща с черной кружевной пелериной. К маске был прикреплен кусок черного шелка, совершенно закрывавший нижнюю часть лица, шею и затылок. На голову надевалась треугольная черная шляпа, отделанная серебряным галуном. При баутте носили белые шелковые чулки и черные туфли с пряжками. Маски, свечи и зеркала - вот что постоянно встречается на картинах Пьетро Лонги. Несколько таких картин украшают новые комнаты музея Коррер, заканчивая стройность этого памятника, который Венеция воздвигла наконец своему XVIII веку. Здесь есть ряд картин, изображающих сцены в Ридотто. Этим именем назывался открытый игорный дом, разрешенный правительством, в котором дозволено было держать банк только патрициям, но в котором всякий мог понтировать. Ридотто было настоящим центром тогдашней венецианской жизни. Здесь завязывались любовные интриги, здесь начиналась карьера авантюристов. Здесь заканчивались веселые ужины и ученые заседания. Сюда приходили с новой возлюбленной, чтобы испытать счастье новой четы, и часто эта возлюбленная бывала переодетой монахиней. Но кто мог бы узнать ее под таинственной бауттой, открывавшей только руку, держащую веер, да маленькую ногу в низко срезанной туфельке. Когда в 1774 году сенат постановил наконец закрыть Ридотто, уныние охватило Венецию. На картинах Лонги перед нами Ридотто в дни его расцвета. В залах сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка. Кое-где слабо мерцают зеркала. У стены стоят столы, за которыми видны патриции в больших париках. Толпа масок наполняет залы. Баутты проходят одна за другой, как фантастические и немного зловещие птицы. Резкие тени подчеркивают огромные носы и глубокие глазные впадины масок, большие муфты из горностая увеличивают впечатление сказки, какого-то необыкновенного сна. Наш ум отказывается верить, что перед нами только жанровые сценки, аккуратно списанные с жизни. В сценах из жизни Ридотто Лонги коснулся самых фантастических сторон Венеции XVIII века. Как будто около игорных столов та жизнь заражалась магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте, и ее образы становились образами, стоящими на границе с бредом, с галлюцинацией. Не выходя из музея Коррер и продолжая рассматривать картинки Лонги, можно узнать более тихое счастье и более ясную праздность венецианского дня. Утро в приемной комнате монастыря Сан Заккария. За решетчатыми квадратными окнами целый рой белых девушек. Их всегда стараются развлечь, на всех картинках, изображающих монастырские приемные, видны марионеточные театрики. Важные прелаты и нарядные дамы, держащие в руках чашку кофе, снисходительно смотрят на крохотные фигурки, танцующие фурлану. Но иногда фурлану танцуют не только куколки, но кавалеры и дамы, сбросившие с себя баутты и сдвинувшие с лица маски, и тогда под сводами монастыря раздается музыка маленького оркестра. Тогда вечер, горят свечи и это бал в монастырской приемной, одна из любимых вольностей венецианского карнавала. Венецианка показывает свои таланты вечером, в домашнем концерте, в салонной беседе с учеными аббатами или на балу. Балы Лонги написаны так, что от них пахнет пудрой, духами и воском свечей. Часто его персонажи играют в карты за круглым столом; летом они охотятся или устраивают пикники. Он знает про них все, он знает, как венецианка болеет, как падает в обморок, как принимает визит маски. И все-таки лучше всего Лонги чувствует себя на улице. Во время своих прогулок по городу Лонги видит добрый венецианский народ. Он пишет прачек, продавщиц кренделей, "чиамбелли", фурлану, исполненную под аккомпанемент бубна в каком-нибудь глухом закоулке. Ни в его картинах, ни в книгах того времени венецианский народ не кажется несчастным, обездоленным. Он как-то тоже участвует в празднике жизни. В этом глубокое отличие Венеции XVIII века от Парижа. В душе самых простых людей здесь жило такое чувство прекрасного, такой врожденный аристократизм вкусов и удовольствий, какого не знала Франция, несмотря на долгую и трудную придворную выучку. Ведь только этим и можно объяснить такое создание итальянского народного гения, как комедия масок. Такие картины всегда ценней с точки зрения духа эпохи, чем бесконечная утомительная "мифология" и "триумфы" на плафонах залов. Такой, как на картинах Лонги была частная бытовая жизнь - пристрастие к ярким тканям, маскам, досуги занятые игрой в карты, домашними концертами, разглядыванием диковинок - каждая из картин буквально пропитана, флиртующей легкой, как вино, жизнью, которая, увы, на поверку не была уж так легка. Впрочем, бабочка-однодневка живет, не считая минуты. И если выбирать между Велким Сфинксом в Гизе и мотыльком, я все же выберу второго. Мегалиты безжизненны, а я всего лишь человек, который живет, чтобы жить, и радуется каждому дню.

По книге П.П. Муратова "Образы Италии". М.:"Республика", 1994

Галерея картин Пьетро Лонги

Мария - Антуанетта

Мария Антуанетта

(Marie-Antoinette) (2.11.1755, Вена, — 16.10.1793, Париж), французская королева, жена (с 1770) французского короля Людовика XVI, дочь австрийского императора Франца I и императрицы Марии Терезии. Перед Великой французской революцией М. А., тратившая огромные суммы на развлечения (её прозвали "госпожой дефицит"), неоднократно добивалась отставки министров (А. Тюрго, Ж. Неккера), пытавшихся провести финансовые реформы, сократить расходы двора. С началом революции — вдохновительница контрреволюционных заговоров и иностранные интервенции. После свержения монархии (10 августа 1792) была арестована и по решению суда гильотинирована.

Мода эпохи Людовика XIV (1660-1715)

           

      Особенности мужской одежды

  В мужском гардеробе насчитывалось не менее 30 костюмов по числу дней в месяце — и менять их полагалось ежедневно. В середине правления Луи XIV появился специальный указ об обязательной смене одежд по сезонам. Весной и осенью следовало носить одежды из легкого сукна, зимой — из бархата и атласа, летом — из шелка, кружев или газовых тканей.

В моде 50-70х создается образ полудетского облика в подражание малолетнему королю Людовику XIV. Костюм этого периода состоял из сорочки, богато декорированной кружевом, бантами, короткой куртки — весты с рукавами до локтя и поколенных штанов-ренгравов.

    Мужская открытая куртка с короткими рукавами сильно укорачивается, оставляя на виду приспущенные штаны. Веста пышно отделывалась оборками, бахромой из лент, рюшами, кружевом. Вдоль борта густо нашивались пуговицы и позумент. Между нижним краем весты и поясом штанов просматривались пышные сборки широкой сорочки, отделанной гофрированной оборкой. Последним «писком» мужской моды стала юбка-штаны (невероятно расширившиеся вокруг колен короткие штаны, очень похожие на маленькую юбочку), названная по имени ее изобретателя голландского посла в Париже Рейнграва ван Сальма — ренгравом, или рингрейвом. Из-под нее кокетливо выглядывали изысканные панталоны с тончайшими кружевными манжетами, что делало их обладателя ещё более женственным. Вдоль пояса, по боковым швам, внизу по подолу ренгравы украшают пышной лепной орнаментацией из рюшей, оборок, бантов, кружев. Модную курточку в конце века сменил длинный узкий кафтан с широкими цветными манжетами, плотно обхватывающий фигуру — жюстокóр (от фр. justaucorps — точно по телу), покрой которого и сам термин заимствованы из военной форменной одежды. Жюстокор был костюмом короля и высшей знати. Он не имел воротника, а по талии опоясывался широким шарфом, который на боку завязывался кокетливым бантом, с застежкой на ряд мелких пуговиц и петлиц. Рукава вверху узкие с расширенным низом и широкими отложными манжетами. Цветовое решение яркое и контрастное, вышивка золотом и серебром. Воротник заменял галстук из белой ткани с кружевными концами. На полах жюстокора делались разрезы — задний был необходим для верховой езды, а боковой — для продевания в него шпаги. Шпагу согласно моде носили абсолютно все дворяне и уже не сверху кафтана, а под ним. Но самым главным новшеством, конечно, стали карманы в виде клапанов. Изобретение карманов было чрезвычайно важным практическим усовершенствованием одежды, ведь до этого времени все мелкие, нужные человеку маленькие вещицы — кошелек, часы и другие — носили у пояса. Под жюстокор надевали камзол — одежду без рукавов и воротника, сходную с жюстокором по покрою и силуэту. Камзол был короче жюстокора на 10-15 см и контрастировал с ним по цвету. С жюстокором носят кюлоты из бархата, шелка, шерсти. Это узкие до коленей штаны, заканчивающиеся внизу боковым разрезом и застежкой на пуговицу или пряжку. Чаще всего кюлоты делают одинакового цвета с жюстокором. В кюлотах также делали прорезные карманы.

Верхней одеждой служил недлинный плащ без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке, накидывавшийся лишь на левое плечо. На голове мужчины носили мягкие широкополые шляпы с низкой, украшенной страусовыми перьями, кружевами и разноцветными лентами. Шляпы постепенно приобретают треугольную форму. По этикету шляпу снимали только в церкви, при короле и во время еды, но с конца XVII в. становится общепринятым снимать головной убор в любом помещении.



Все большую роль играет домашняя одежда: халат (шлафрóк — от нем. schlafrock), домашний колпак и низкие мягкие туфли. В конце века в моду входят большие муфты для мужчин, поскольку стареющий модник Людовик XIV предпочитал прятать от посторонних взглядов свои дряхлеющие руки. Муфты носили на шнуре.



К концу XVII в. в основном складываются три важных компонента, из которых и сегодня состоит мужская одежда, — сюртук, жилет и штаны.
Мужской костюм дополняли шелковые или шерстяные чулки белого, голубого, красного цвета с вышивкой и узором; галстук, завязывающийся бантом; и парики, оставившие заметный след в истории моды. Молва приписывает их появление Людовику XIV. В детстве и юности у него были прекрасные волосы — предмет зависти всех модников. Облысев из-за болезни, он заказал себе парик. С этих пор парики стали обязательной принадлежностью костюма на 150 лет!



Золотистый или рыжеватый парик расчесывали на пробор посередине; два его крыла обрамляли лицо красиво лежащими рядами локонов. На рубеже XVII-XVIII вв. парик приобретает пирамидальную форму и изготовляется из светлых, а затем каштановых волос, длинными прядями спадавших на грудь и спину. Мужская голова становится похожей на голову льва с густой гривой. Парик как бы олицетворял величие и неприступность его владельца. При таком обилии волос на голове они полностью исчезают с лица, — даже те крохотные усики, что совсем недавно украшали верхнюю губу. Модники того времени румянились и чернили брови так, что своим обликом напоминали дам.



Женщины носили сложные, высокие (до 50-60 сантиметров) прически, поддерживаемые проволокой; с прически ниспадали богатые кружева. Одна из наиболее модных причесок того времени называлась а ля Фонтанж, в честь фаворитки Короля-Солнца. Она удержалась в моде до смерти Людовика XIV.





Мария Анжелика де Скорайлль де Рувилль-Фонтанж была дочерью небогатого дворянина. Безукоризненная белокурая красавица с прелестными голубыми глазами, девица Фонтанж пленила короля молодостью, свежестью, но уж никак не умом, весьма ограниченным. Предыдущая фаворитка Людовика XIV называла ее прекрасной статуей — столь восхитительны были формы Фонтанж. Именно она ввела в моду прическу, сохранившую ее имя от забвения. Как-то в 1680 г. на охоте в лесах Фонтенбло красавица, скача на коне, растрепала волосы о ветку векового дуба и, чтобы поправить прическу, кокетливо обвязала голову подвязкой от чулок. Эта незатейливая прическа очаровала короля, и он просил свою возлюбленную не носить иной. Уже на следующий день в надежде заслужить благосклонность короля ее примеру последовали придворные дамы, и прическа а ля Фонтанж вошла в моду на 30 лет. Судьба Фонтанж трагична. Когда беременность обезобразила прелестное личико красавицы, пресыщенный плотскими наслаждениями Людовик XIV оставил ее, приблизив очередную фаворитку. Вскоре, 21 июня 1681 г., когда-то ослепительная красавица Фонтанж скончалась. Рожденный ею незадолго до смерти ребенок — плод любовных утех Короля-Солнца — прожил несколько дней.

Женская мода второй половины XVII в. менялась чаще, чем мужская, ведь ее законодательницами были многочисленные фаворитки Людовика XIV. Правда, дамскому гардеробу присуща одна общая черта — стремление подчеркнуть ту часть женского тела, которая у очередной фаворитки была более привлекательной или искусно скрыть менее привлекательную. Это естественное желание честолюбивой любовницы, пытающейся всеми доступными способами продлить свою власть при королевском дворе.



  Женский костюм второй половины XVII в. шили из тяжелых дорогих материалов насыщенных и темных тонов: багряного, вишневого и темно-синего. Гладкие ниспадающие юбки середины столетия разрезают и поднимают на боках. Стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Жеманницы изобретают кокетливые названия для дамских юбок: верхняя называлась «скромница», вторая — «шалунья», а третья, нижняя, — «секретница». Изменился и лиф платья. Он снова стянут китовым усом и так зашнурован, что заставляет женщину принимать едва заметный соблазнительный и изящный наклон вперед. Возвращается мода на декольте. Почти всегда оно кокетливо прикрывалось черными, белыми, разноцветными, серебряными и золотистыми кружевами тончайшей ручной работы. Форма и глубина выреза менялись.



Все зависело от прихоти очередной фаворитки. Сначала декольте имело форму овала, затем стало приоткрывать плечи и, наконец, к концу XVII в. приобрело вид неглубокого и неширокого квадрата — нововведение последней фаворитки Людовика XIV, умной и деспотичной маркизы Ментенόн.

Костюм украшали кружевами и разнообразными лентами: серебряными, переливающимися, двойными, полосатыми, атласными и др. Мода барокко требовала как можно больше лент и бантов. Бантами обычно отделывали платье от выреза до талии, образуя так называемую «лестницу». Причем банты сверху вниз уменьшались. Украшения и богатая отделка костюма располагались в основном спереди как и в мужском костюме, поскольку придворный этикет требовал в присутствии короля стоять к нему только лицом.
Женщины носили туфли на высоком выгнутом «французском» каблуке с очень узким, заостренным носком. Такие туфли требовали осторожной, плавной походки. Обувь обычно изготовляли из дорогих тканей — бархата и парчи, так как большая часть жизни знатных дам проходила в помещении, а поездки совершали в каретах, либо дам переносили в портшезах.



К низу корсажа с правой стороны дамы прикрепляли ленты или цепочки, а на них подвешивали необходимые для модной женщины аксессуары: зеркало, веер, флакончик с духами и т.д.
Новой деталью женского костюма середины века была съемная распашная юбка со шлейфом, имевшая не только декоративное, но и престижное значение — длина шлейфа зависела от знатности происхождения. Если требовали обстоятельства и этикет, шлейф носили пажи. Особо престижно было иметь пажей — негритят. Домашняя одежда в это время для женщин стала совершенно необходимой, так как хотя бы временно избавляла их от тяжелых выходных платьев. Стало модно принимать посетителей во время утреннего туалета в полупрозрачном пеньюаре, цветных тонких шелковых чулках и... курить!

Косметику применяли сверх меры, причем особенной популярностью пользовались черные мушки, которые дамы наклеивали на лицо, шею, грудь и другие интимные места. Мушки из черной шелковой ткани обычно представляли собой разнообразные геометрические фигуры или изображали сценки, порой весьма двусмысленные. Каждая мушка имела свое символическое значение. Так, мушка над губой обозначала кокетство, на лбу — величественность, в углу глаза — страстность.



 Иногда случайность становилась модной закономерностью: как-то в 1676 г. принцесса Элизабета Шарлотта Палатинская, супруга герцога Филиппа Орлеанского, страдая от холода в королевском дворце, накинула на плечи полосу соболей. Неожиданное и эффектное сочетание меха и женской нежной кожи так понравилось придворным дамам, что мода на прямые полоски меха, украшавшие плечи, — они получили название палантин (фр. palatine) — быстро распространилась во Франции, а затем и в Европе. В это время также появляются специальные дамские костюмы для верховой езды: длинная юбка, короткий кафтан и небольшая кокетливая треуголка.



В число модных аксессуаров как женских, так и мужских, входили - пояса, украшенные драгоценными камнями, золотой и серебряной бахромой; широкие перевязи, с начала века опустившиеся с бедра до уровня колена; щегольская трость с набалдашником; часы в виде луковиц; веера; флаконы с духами; нюхательные соли; длинные курительные трубки; косметические коробочки; шелковые, серебряные, оловянные и медные пуговицы к костюмам; шелковая и серебряная бахрома; шелковые зонтики с бахромой от дождя и солнца; маски и полумаски; перчатки (суконные с подкладкой, кожаные и шерстяные), обязательно пропитанные дорогими духами и украшенные лентами и кружевами; подвязки; шейные платки и серебряные пряжки к ботинкам.



 Особым шиком среди дворян считалось появиться на великосветском карнавале в разной обуви: одна нога обута в башмак со шпорой, другая — в мягкий сапог с пышным бантом. Кстати, именно в XVII в. обувь, наконец, стали делать на разные ноги, а не на одну и ту же, как раньше. По-видимому, это было связано с появлением высоких каблуков, требующих от обуви большей устойчивости. Дворяне обычно носили обувь белого либо черного цвета на высоких (до 7 сантиметров) красных каблуках и толстых пробковых подошвах, обтянутых красной кожей (позднее — красные туфли с желтыми каблуками). Предполагают, что моду на такую обувь ввел Людовик XIV, отличавшийся небольшим ростом. Туфли украшали узким бантом на подъеме и шелковой розеткой на носке. На охоту надевали высокие сапоги с раструбами— ботфорты.
Дополнительно о моде времен Людовика XIV: http://fashion.artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st017.shtml О характерных для этого времени прическах "фонтанж" :http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B6 О мужских париках "аллонж" : http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%BE%D0%BD%D0%B6_(%D0%BF%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BA)